Georg Pichler (Universidad de Alcala)

=Sehnsucht nach den =Wahlverwandtschaften== schrieb Peter Handke im Marz 1976 in sein Journal Das Gewicht der Welt (GW:76), als er sich wegen Herzrhythmusstoerungen langere Zeit =in der Intensivstation eines Pariser Hospitals= (Pichler:127) aufhalten musste. In dieser Zeit, in der er, wie er schrieb, des oefteren =in Todesangst im Bett= (GW:65) lag, sehnte er sich jedoch weniger nach dem Beziehungsgeflecht des Goetheschen Romans als vielmehr nach seiner Sprache und Schreibweise, seiner asthetik: =Ich brauche etwas, das ich Wort fur Wort lesen koennte   und nicht diese Satze, die man auf den ersten Blick erkennt und uberspringt, wie in Zeitungen fast immer und leider auch fast immer in Buchern!= Weniger der Inhalt ist von Bedeutung als die Transformation von Welt in Sprache, ein Thema, in dessen Zeichen ein Grossteil von Handkes Schreiben steht. Im Lauf der kommenden Jahre sollte die Auseinandersetzung mit Goethe bestimmend fur Handkes Werk werden: Goethe, =mein Held= (GD:12), wird fur ihn ein asthetisches Projekt, ein Vor-Bild, dem man nach-schreiben kann, in dessen Werk man das eigene Schaffen spiegeln und zu dem man sich hin und wieder =fluchten= (GW:100) kann; Goethes Texte werden aber auch zum intellektuellen, literarischen, philosophischen und politischen Referenzpunkt, durch den die eigene Position, das eigene Zeitalter bestimmt werden. Handkes Schreiben ist fur ihn selbst bis hin zu seinen neuesten Werken vorrangig =der Goethesche Nachvollzug des Schriftstellers auf Erden= (Steinfeld 2002). Diese Auseinandersetzung findet nicht nur in zahlreichen Prosatexten mehr oder weniger deutlich statt, sie ist auch in den bisher vier Journalen nachzulesen, in denen Handke seine tagtaglich festgehaltenen Notizen versammelt. Dort kann dies direkt und explizit geschehen: =Naturlich: nicht sich messen an oder mit Goethe. Aber an ihm doch das eigene Mass finden= (FM:523); oder anspielungsreich indirekt: =Er betete zum Augenblick, weil er ihn fuhlen wollte: =Bleib, Augenblick, auch wenn du nicht schoen bist!== (GB:124) Zwischen diesen beiden Polen, namlich der expliziten Wiederaufnahme Goethescher Texte und einem versteckten Einarbeiten von Themen, Figuren oder sprachlichen Einsprengseln aus Goethes Werken, bewegt sich Handkes Goethe-Rezeption generell.

Peter Handke hat sich seit den fruhen siebziger Jahren intensiv mit Goethe beschaftigt, wohl so ausfuhrlich wie mit keinem anderen Schriftsteller sonst. So etwa findet Goethe in Handkes 1982 erschienenem Journal Die Geschichte des Bleistifts an die funfzig Mal Erwahnung und ist unter den rund sechzig dort zitierten Schriftstellern mit Abstand der meistgenannte. Und auch in dem langen Gesprach, das Herbert Gamper Ende der achtziger Jahre mit Handke fuhrte und unter dem Titel Aber ich lebe nur von den Zwischenraumen herausgab, ist von Goethe viel oefter die Rede als von anderen Autoren, Kunstlern und Philosophen, deren beachtliche Spanne immerhin von Aischylos bis Wittgenstein reicht. Umso auffalliger ist, dass sich die Literaturwissenschaft bisher kaum dieses Themenkomplexes angenommen hat. Im Gegensatz etwa zu den recht haufigen Vergleichen mit Autoren wie Stifter, Nietzsche, Benjamin, Heidegger oder Celan wurde Handkes Beschaftigung mit Goethe lange kaum explizit behandelt, sondern bestenfalls als ein eher kleines Kapitel in allgemeinen Darstellungen zu Leben und Werk erwahnt (vgl. Mixner, Putz 1982, Renner; die einzige Ausnahme hierbei ist Putz 1984). Erst in letzter Zeit hat das Thema einige Aufmerksamkeit gefunden und zum Teil sehr interessante Erkenntnisse gebracht (vgl. Bosse, Vogel, Wolf).

Handkes intensivste Beschaftigung mit Goethe fallt in die Jahre seiner fur ihn traumatischen Schreibkrise rund um die Erzahlung Langsame Heimkehr, die zugleich eine radikale Zasur in seinem Werk darstellt. Versuchte Handke in seiner Fruhzeit, die sprachlichen, gattungsspezifischen und sozialen Formen der Literatur und des Literaturbetriebs unter anderem im Gefolge der Sprachskeptiker zu demontieren oder   beinahe nochavant la lettre   zu =dekonstruieren=, so vollzog er ab etwa 1972 =eine Wende zur Sondierung des Authentischen in und durch Sprache auf der Basis des =neuen Sehens== (Bosse:381) und eines ausserlichen Schreibens, bei dem ein von Handke etwas abgewandeltes Goethezitat Pate stand:

=Innerlichkeit   ausserlichkeit=: Gestern las ich den Satz (von Goethe): =Auf ihrem hoechsten Gipfel wird die Poesie ganz ausserlich sein=   und der war wie eine freundschaftliche Erleuchtung einer Schreibhaltung, die auch mir fur das, was ich schreibe, als die Herrlichkeit auf Erden vorschwebt: Um diese allumfassende ausserlichkeit zu erreichen, muss der jeweilige Schriftsteller oder Poet aber ohne Maskierungsrest innerlich geworden sein; das heisst, er muss die kunstliche, politisch oder religioes organisierte Solidaritat aufgeben und sich selber ohne Erbarmen erforschen   als ob er noch nichts uber sich selbst wusste und auch niemand anderer ihm sagen koennte, wer er sei. (TS:25)

In diesem Prozess wandelte Handke sich zu einem Sucher nach einem harmonischen Bezug zwischen dem Ich und der Welt, der von seinen Kritikern immer wieder ironisch als den Grenzen des Kitsches allzu nahe kommender Verkunder des Heils oder als =Narziss auf Abwegen= (Durzak) tituliert wurde. Als erster Referenzgroesse fur dieses neue weltumfassende Schreibprogramm nahm Handke bei Goethe Mass.

Dies ist nicht nur aus asthetischen, sondern auch aus biographischen Grunden stimmig, denn der schriftstellerischen Werdegang beider Autoren weist signifikante Parallelen auf: Sowohl Goethe als auch Handke begannen ihren Eintritt in das =literarische Feld= relativ jung mit sehr publikumswirksamen Skandalen, die gegen die, eben dieses Feld beherrschende Literatur und Schreibweise ihrer Zeit gerichtet waren, um sich dann, beide in ihren Dreissigern, in einem zweiten Schritt zu Protagonisten ins =Feld der Macht= (Bourdieu:341 f.) hinein- oder, literarhistorisch gesehen, zu Klassikern ihrer Epoche emporzuschreiben (vgl. dazu auch Wolf). Bezeichnend ist auch, dass sich Handke in der Zeit seiner Beschaftigung mit dem Weimarer Klassiker den klassischen griechischen und roemischen Autoren zuwandte, die er in der Folge ebenso ausfuhrlich rezipierte wie Goethe.

=Theoretisch hat sich Handke [...] kaum zusammenhangend uber Goethe und seine Beziehung zu dessen Werk geaussert= (Putz 1984:314). Seine Rezeption scheint auf den ersten Blick eher unsystematisch. Die Notizen in den Journalen belegen eine ausfuhrliche Lekture vor allem der Wahlverwandtschaften, einiger Theaterstucke, der Maximen und Reflexionen, der Italienischen Reise, des West-oestlichen Divans und der naturwissenschaftlichen Abhandlungen. In Interviews und theoretischen Texten lasst Handke hin und wieder Zitate Goethes einfliessen, doch auch sie erinnern eher an Bruchstucke, die Handke dem an Material in Form von Zitaten und Anspielungen unerschoepflichen Steinbruch Goethe entnimmt.

Eine erste, freilich noch sehr indirekte Konfrontation mit Goethe uber das Genre des Bildungs- und Entwicklungsromans ist der 1972 erschienene Kurze Brief zum langen Abschied. Diese Beschreibung einer Reise durch die USA rekurriert ausdrucklich auf zwei Romane, die in engem Bezug zu Goethe stehen: Anton Reiservon Karl Philipp Moritz und Gottfried Kellers Der grune Heinrich. Wird hier das Paradigma des Bildungsromans, der Wilhelm Meister, nicht genannt und ist bestenfalls in seiner Abwesenheit prasent, bildet er in der drei Jahre spater erschienenen Filmerzahlung Falsche Bewegung den Ausgangstext, den Handke ausserst reduziert ins 20. Jahrhundert transponiert. Goethe wird ausser in Anspielungen wiederum nicht woertlich zitiert, sein Roman ist aber als Referenz stets prasent, doch auch hier eher ex negativo denn direkt ausgesprochen.

Namentlich zitiert wird Goethe in der 1976 erschienenen Erzahlung Die linkshandige Frau, der als Epilog eine Passage aus den Wahlverwandtschaftennachgestellt ist, die unmissverstandlich auf die Korrespondenzen zwischen den Texten verweist: In beiden geht es um Beziehungen zwischen Mann und Frau, um Abhangigkeiten, um Zusammenleben und Trennung. Die linkshandige Frau, die kurz vor Handkes oben erwahntem Krankenhausaufenthalt entstanden war, bildet denn auch eine Schwelle in Handkes Beziehung zu Goethe. Bis dahin hatte Handke sich Goethe in Form der Negation genahert, hatte dessen Texte als strukturelle Vorlage verwendet, um auf ihr ein Gegenbild aus einer modernen Weltsicht heraus zu entwerfen. Nun sollte Goethe der absolut positiv besetzte Schreib-Ahne werden, dessen poetologische Positionen Handke als Ausgangspunkt dienen, um daruber hinaus zu gelangen, und auf den in zahlreichen Werken auf verschiedenste Weise angespielt wird.

Wenn etwa der Protagonist der Langsamen Heimkehr Geologe ist, so fuhrt dies unmittelbar auf Goethes naturwissenschaftliche Schriften zuruck. Nicht nur in dieser Erzahlung, auch im spateren Werk Handkes wird immer wieder ausfuhrlich auf geologische Phanomene eingegangen, besonders auf den Granit, diese fur Goethe =merkwurdige Steinart= (Goethe 13:253). Goethes Beschaftigung mit der Geologie beruhte auf seinem =Interesse an naturlichen Gegenstanden oder auch sonst sichtbaren= (Goethe 13:273) und war darin begrundet, dass sich ihm durch sie gleichsam eine Gegenwelt auftat, uber die er als Kunstler nicht verfugen konnte, die er aber gerade als solche akzeptierte und fur sein Schaffen willkommen hiess: =Zur Darstellung meines geologischen Ganges werde veranlasst, dass ich erlebe, wie eine der meinigen ganz entgegengesetzte Denkweise hervortritt, der ich mich nicht fugen kann, keineswegs sie jedoch zu bestreiten gedenke.= (ebda) Eine ahnliche Bipolaritat zwischen der naturlichen Welt und der Welt des Ich als Kunstler ist in allen Werken Handkes prasent, in ihrer Hinwendung auf die aussere Welt beruhen sie gerade auf dem Versuch, sich das Naturliche, das ausserliche einzuverleiben. Zugleich aber wird hier auch einer der epochalen Unterschiede zwischen den beiden deutlich, namlich das Problem des referenziellen Schreibens. Wahrend Goethes Beschaftigung mit geologischen Phanomenen sich direkt mit diesen abgibt und er in naturwissenschaftlichen Abhandlung uber diese schreibt, beinhaltet Handkes Eingehen auf naturliche Phanomene stets eine Vermittlungsinstanz, einen Referenztext, der unter anderem Schlussel zu dem jeweiligen Werk ist, wie Uwe C. Steiner treffend festgestellt hat:

Dass Goethe Erdgeschichte, Handke dagegen Textgeschichte erinnert, ist selber nur das Resultat einer tieferliegenden Verschiebung, die sich bei Goethe zwar schon grundsatzlich ankundigt, aber noch nicht wie bei Handke zur Selbstdurchsichtigkeit gelangt ist. Es handelt sich exakt um jene Verschiebung, in deren Verlauf [...] das Sein der Konstruktion weichen muss. Fremdreferenz ist nur als bzw. uber Selbstreferenz zu haben, so konnte man implizit schon bei Goethe und so kann man explizit nun bei Handke sehen. Selbstreferenz und Fremdreferenz sind die zwei Seiten einer Form, in der die Seite der Selbstreferenz die starkere ist, weil sie die Fremdreferenz enthalt. (Steiner:273)

Um eben dieses Problem geht es auch fur Handke, wenn er seine eigene Schreibposition derjenigen Goethes gegenuberstellt und meint, dass Goethe am Anfang der Moderne einen literarischen Schreibraum zur Verfugung hatte, der ab diesem Zeitpunkt immer mehr an Naturlichkeit verlor und in immer neuem Bezug auf im kulturellen Gedachtnis prasente Texte erst neu geschaffen werden muss: =Goethe stand der Raum, in den er hineinschreiben konnte, im grossen und ganzen frei da; einer wie ich muss diesen Raum erst schreibend schaffen (wiederholen), daher ist das, was ich tue, vielleicht lacherlich? Nein (PW:75)=. Goethe befinde sich, so Handke, am Anfang einer Entwicklung, in deren Verlauf die Literatur zu einem System impliziter intertextueller Referenzen geworden sei, die der zeitgenoessische Autor wiederholend schaffen musse. Insofern ist Handkes Satz die wohl kurzest moegliche Definition der Unterschiede im Literaturverstandnis zwischen den beiden, aber auch Handkes eigener Schreibposition zu jener Zeit. Aufgrund dieser Ahnherrnschaft ist es auch nur konsequent, dass Handke als Ausgangspunkt fur sein poetologisch wohl aufschlussreichstes und explizitestes Werk, Die Lehre der Sainte-Victoire,   gleich nach Stifter   den =ein bisschen mit seinem Wissen prunkende[n] Goethe= (LSV:10) nahm. Bezeichnenderweise eine Stelle aus derFarbenlehre, denn der Text legt anhand der Bilder Paul  ©zannes Handkes Verstandnis von Kunst dar und exemplifiziert es gleichzeitig. Aber er weist auch schon uber Goethe hinaus, dessen Prasenz in den kommenden Werken Handkes deutlich geringer wird. Erst rund zehn Jahre spater taucht er wieder auf: Handkes Roman Mein Jahr in der Niemandsbucht ist, wie Juliane Vogel uberzeugend nachgewiesen hat, eine breit angelegte Umschreibung vonWilhelm Meisters Wanderjahre, wenngleich die Bezuge zwischen Vor- und Nachbild weitaus versteckter sind als in der Falschen Bewegung und Handke hier einen neuen Autor einfuhrt, der zum Paten von Handkes bisher letzten und groessten Roman Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos wird: Miguel de Cervantes.

Wenn ich nun im Folgenden ausfuhrlicher auf die von Wim Wenders verfilmte Erzahlung Falsche Bewegung eingehe, so hat dies mehrere Grunde: In ihr sind in nuce viele poetologische Charakteristiken des jungen, aber auch schon des spateren Handke vorhanden; es ist seine wohl ausfuhrlichste Umsetzung eines Goethes Werks, und der Text wurde bislang von der Literaturwissenschaft mit nur wenigen Ausnahmen (Wolf) als eher zweitrangig abgetan und kaum beachtet.

Auf den ersten Blick hat das 1973 geschriebene und zwei Jahre spater veroeffentlichte Filmskript wenig mit den Lehrjahren gemein. Vorgefuhrt wird eine vom Zufall bestimmte Reise eines familiennamenlosen Wilhelm von seinem Geburtsort Heide in Schleswig Holstein in den Suden Deutschlands, in die freiwillig aufgesuchte Einsamkeit auf der von einem Schneesturm umtosten Zugspitze. Stationen auf diesem Weg sind der Hauptbahnhof von Hamburg, die Ortschaft Soest in Westfalen, ein Landhaus in deren Umgebung sowie Frankfurter Vororte, geographisch genau bezeichnete und realistisch wiedergegebene Orte. In GoethesWilhelm Meister herrscht eine paradigmatische Losgeloestheit von Raum und Zeit, in ihm scheint es keine Jahreszeiten und damit verbundenen Klimaanderungen zu geben, der Ablauf der Monate und Jahre ist nur sehr schwer nachzuvollziehen, und die konkreten Orte, Doerfer und Stadte, die der Held auf seinem Bildungsweg durchlauft, bleiben allesamt namenlos, werden geographisch nicht einmal ungefahr situiert. Auch wenn man aus historischen Grunden darauf schliessen kann, dass mit der =grossen Handelsstadt= (Goethe 7:266), in der Serlos Truppe im vierten Buch ihren Sitz hat, Hamburg gemeint ist, lasst Goethe doch alle eindeutigen Ortsangaben im Dunkeln, unter andern wohl, um so dem Text, der im zentrumslosen Deutschland des 18. Jahrhunderts spielt, seine Anspruche an eine fur das ganze Land verbindliche Allgemeingultigkeit zu bewahren. Zudem handelt es sich weniger um einen Roman des Aussenraums denn um einen der zwischenmenschlichen Beziehungen und der inneren Entwicklung des Protagonisten, so dass generell auf die landschaftliche Dekoration oder auf die Natur wenig Wert gelegt wird, was der Roman auch thematisiert. Als Philine sich uber die Naturschwarmerei eines jungen Mannes lustig macht, stimmt ihr Wilhelm Meister etwas verlegen bei, dass =der Mensch [...] dem Menschen das Interessanteste= sei und =ihn vielleicht ganz allein interessieren= (Goethe 7:101) sollte. Dieses Fehlen von Naturbeschreibungen in den Lehrjahren steht denn auch im Gegensatz zu den Wanderjahren und liess bereits Novalis konstatieren, dass =die geognostische oder =Landschaftsphantasie= [...] im =Meister= gar nicht beruhrt [wird]. Die Natur lasst Goethe nur selten mitwirken [...]. Die Aussenwelt [beruhrt er] uberhaupt selten= (Goethe 7:681).

Handke stellt dagegen seinen Wilhelm in die konkret benannte und   wohl auch in Hinblick auf die Verfilmung   plastisch geschilderte aussere Wirklichkeit des Deutschland der siebziger Jahre: Zugnamen wie =der Transeuropaexpress Hamburg-Mailand= (FB:19) tauchen auf, eine Unzahl von Schildern, die auf Stadte, Lokale oder Geschafte verweisen, spielen mit der Doppeldeutigkeit von Zeichen und Bezeichnetem, Flugzeuggerausche von Nato-Bombern sind zu hoeren, aus dem stehenden Zug ist das wenig erbauliche =Zementwerk von Itzehoe= (FB:17) zu sehen, im Hochhaus der Handkeschen Therese sind =Genitalsymbole in die Liftwand geritzt= (FB:64), und Wilhelm halt in seinem Notizbuch das triste, aber das Ambiente des Textes bestimmende Panorama der =Schlafstadt Schwalbach [bei Frankfurt] am fruhen Morgen= (FB:66) fest, das mit seinem stummen Voruberziehen von Bewohnern an das rund zwanzig Jahre spater entstandene Stuck Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten erinnert. Bereits in dieser fur sein damaliges Schreiben bezeichnenden eindeutigen Situierung im Hier und Jetzt grenzt sich Handke klar von Goethe ab.

Goethes Roman steht nicht nur am Anfang des burgerlichen Bewusstwerdungsprozesses, er beschreibt auch ausfuhrlich die Grundsatze der burgerlichen Haushaltsideologie als Gegensatz zur Reprasentationskunst des Adels. Eben dieses oekonomische Denken war den Romantikern sehr zuwider und liess Novalis den Wilhelm Meister als =fatales und albernes Buch   so pratentioes und prezioes   undichterisch im hoechste Grade, was den Geist betrifft= (Goethe 7:685), charakterisieren. Vor allem der Schluss wird ihm zur =Farce. Die oekonomische Natur ist die wahre   ubrig bleibende= (ebda). Goethe beschreibt in eben dieser Abwendung Wilhelm Meisters von der Kunst hin zur gesellschaftlichen Tatigkeit den Beginn der Beschleunigung des sozialen Lebens, die im 19. Jahrhundert den Kapitalismus hervorbrachte und durch deren Spatfolgen die Handkeschen Figuren in derFalschen Bewegung wandeln: die Zeugnisse der fast ausschliesslich nur mehr wirtschaftlichen Ausrichtung des gesellschaftlichen Lebens, der Zerstoerung der Natur durch die Industrialisierung, der auch der =kunstlerische Mensch= nicht entgehen kann. Als Wilhelm bei einem seiner ersten Versuche, die Realitat literarisch einzufangen, das vor ihm liegende Meer beschreiben will, indem er in seiner Ohnmacht, die Natur in Sprache zu fassen, einfach ==Das Meer. Das Meer. Das Meer, das Meer, das Meer.== (FB:9) in seinem Notizbuch festhalt, stoesst er in seiner Suche nach Beschreibbaren sehr bald auf Zeichen der Vermischung von Industrie und Natur: =Teerspritzer, Plastikbecher, Moeweneierschalen...= (ebda). Ein Thema, das Handke bis in seine jungsten Werke auf immer neue Weise gestaltet.

In der literarischen Beschreibung der Landschaft, die in eben dieser Durchmischung von naturlicher und kunstlicher Umwelt fur ihn nie unproblematisch ist und stets vermittelt geschieht, ist Handke   gezwungenermassen   eher ein Nachfahre der Romantik und weniger der Goethes, wie er selbst weiss: =An Goethes Naturbeschreibungen ist zu merken, wie frisch die Landschaft damals noch war; so dass die einfachsten Woerter genugten, das blosse Benennen und =Ansagen=. Es brauchte keine Beschwoerung sein, wie dann schon bei Hoelderlin= (GB:253). Dieses Changieren zwischen klassischen und romantischen Positionen in Bezug zur Gegenwart wird spielerisch deutlich, wenn Handke Wilhelms Zugreise durch das moderne Deutschland den Anfang von Eichendorffs Aus dem Leben eines Taugenichts unterlegt (FB:18).

Auch in einer anderen Beziehung ist Handke romantischen Positionen naher als Goethes klassischen Idealen. Handkes Text thematisiert nicht den Eintritt eines jungen Menschen ins gesellschaftliche Leben, sondern seinen Austritt aus ihm, seinen Ruckzug in die unwegsamste Natur Deutschlands, die Zugspitze, um sich dem Schreiben zu widmen: der Texte endet eben dort mit dem Bild einer weissen =Schneewachte gegen den grauen Himmel=, =Sturmgerausch= und einem =Schreibmaschinengerausch dazwischen, das immer starker wird= (FB:81). Die Hinfuhrung zum Gesellschaftlichen, zum =Politischen= uber die als fur die Ausbildung des Geistes ungemein wichtige Kunst, dessen Beschreibung ja die grosse, vorausblickende Leistung der Lehr- und Wanderjahre war, wird verweigert und umgeleitet zu einer Hinfuhrung zum asthetischen, die sich jeder gesellschaftlichen und politischen Vereinnahmung verweigert (vgl. dazu auch Wolf). Handkes Text entspricht im Handlungsverlauf den ersten funf Buchern derLehrjahre oder dem Urtext der Theatralischen Sendung, denn er bricht gerade in dem Moment ab, da Wilhelm versucht, sich ganz und allein dem Schreiben zu widmen. Zudem verlegt Handke den an sich schon einsamen Akt des Schreibens in die groesstmoegliche Einsamkeit, in genauem Gegensatz zu der von Friedrich Schlegel konstatierten inneren Notwendigkeit in Goethes Wilhelm Meister, diesen Schauspieler werden zu lassen:

Bei dieser Absicht musste die Schauspielerwelt die Umgebung und der Grund des Ganzen werden, weil eben diese Kunst nicht bloss die vielseitigste, sondern auch die geselligste aller Kunste ist, und weil sich hier vorzuglich Poesie und Leben, Zeitalter und Welt beruhren, wahrend die einsame Werkstatte des bildenden Kunstlers weniger Stoff darbietet, und die Dichter nur in ihrem Innern als Dichter leben, und keinen abgesonderten Kunstlerstand mehr bilden. (Schlegel:132).

Fur Handkes Wilhelm ist die Kunst nichts =Geselliges=, nichts Soziales, sondern Ausdruck eines Wollens, die Welt zu sehen, deren Ursprung   auch hierin eher in Einklang mit den Romantikern als mit dem Goethe der Lehrjahre  …“ ein Wunsch nach Einzigartigkeit ist. Der Grund fur Wilhelms anfangliches =Unbehaglichkeitsgefuhl= und seinen =Missmut= (FB:10) ist ein Zeitungsfoto, auf dem er sich selbst als zufalliger Passant erkannt hat: =Es wurde mir klar, dass ich bis jetzt all die Jahre wirklich nichts anderes war als dieser beliebige Passant auf dem Foto. [...] Ich komme mir schon manchmal nur noch wie ein Posten in einer Statistik vor.= (FB:11) Und der Weg zur Einzigartigkeit des Protagonisten fuhrt nun nicht in die Welt, um dort als Wundarzt tatig zu sein, sondern in das =Innere= des Dichters, um von dort aus mit der Welt in einen diffizilen Dialog zu treten. Dies geschieht fur Wilhelm aus einer inneren Notwendigkeit heraus, denn fur ihn ist der Akt des Schreibens nicht mit anderen Handlungen vergleichbar, sondern bestimmt das Leben des Schriftstellers. =Ja: nicht S c h r e i b e n ist das Bedurfnis, sondern schreiben w o l l e n.= (FB:46) Es handelt sich bei ihm also um die grundsatzliche Entscheidung, das Leben als Schreibender zu leben, das all seine Handlungen und seine Sichtweise der Welt betrifft. uber den =erotischen Blick= bekomme er ein Gefuhl fur die Dinge, die so ein =inniger Teil= von ihm selber wurden: =Etwas Einzelnes wird zum Zeichen fur das Ganze.= (FB:58) Und diese Sichtweise geht gezwungenermassen uber das Innere des Schreibenden, der sich die aussere Welt einverleibt, um sie dann umgestaltet wiederzugeben. Wichtig sei nicht das, was er sehe, sondern das, was als =Nachbild= (FB:62) vom Gesehenen ubrig bleibe: =Auch wahrend ich schreibe, schliesse ich die Augen und sehe einiges ganz deutlich, das ich bei offenen Augen gar nicht wahrnehmen wollte.= (ebda) Das Medium des Schreibens ist somit die Erinnerung =als eine Form der poetischen Phantasie, welche die Aussenbilder und die Innenbilder aneinander vermittelt= (Renner:116). Das Schreiben muss aus der Erinnerung vor sich gehen, aus der im doppelten Sinn zu verstehenden geistigen Wiederholung der Welt, wobei das Zufallige der Welt nur dann Kontingenz und innere Logik erhalt, wenn es durch eben diesen Prozess der Erinnerung gestaltet wird: =Ich moechte nichts Bestimmtes sehen, bevor ich etwas schreiben will. Ich moechte mich nur erinnern. Alles, was ich nur zufallig sehe, stoert mich beim Erinnern, und zum Schreiben muss ich ungestoert und genau erinnern koennen, sonst schreibe ich nur was Zufalliges.= (FB:30)

Zufalligkeit ist auch ein Merkmal beider Texte. Wilhelm Meister lasst sich den ganzen Roman uber von seinem Geschick treiben, erst a posteriori scheinen all die von Goethe recht grosszugig gebrauchten Zufalle und Fugungen so etwas wie einen Sinn in seinem bisherigen Leben zu ergeben. Die Zwangslaufigkeit seines Weges hin zu seiner gegluckten Bildung ist literarische Konstruktion, und im Verlauf der Handlung kristalisieren sich die kompositorischen Kunstgriffe heraus, die Wilhelms Werdegang als zweckbestimmt und in gewisser Weise von der Turmgesellschaft geleitet darstellen. Handke dagegen verweigert in der Falschen Bewegung jede nachtragliche Zweckbestimmung seines Protagonisten. Der Text ist von Anfang an Zufalligkeiten ausgesetzt, durch die sein Protagonist getrieben wird. Bereits das erste Ziel der Reise ist beliebig, denn mit der von seiner Mutter zur Verfugung gestellten Zugskarte koenne Wilhelm bis Giessen, Bad Hersfeld oder nach Soest reisen. Wilhelm fahrt kurzentschlossen nach Soest, da er dort =frisches Brot= (FB:15) rieche, eine Idylle, die sich als falsch   eben als falsche Bewegung   herausstellt, denn tatsachlich =riecht es nach Benzin= (FB:29). Zufalle sind auch die Bekanntschaft des Alten und Mignons, die im selben Zugsabteil sitzen; Zufall ist das erste Treffen mit Therese, die er aus dem Abteilfenster sieht, als ihr verspatet abfahrender Zug zugleich mit dem seinen losfahrt; das Landhaus des Onkels des ebenfalls durch Zufall zu ihnen gestossenen Dichters Bernhard, gehoert jemand anderem, der sich in eben dem Moment da die Gruppe dort ankommt, zufallig erschiessen wollte; und Zufall ist auch, dass sich Wilhelm in der ersten Nacht im Zimmer irrt und statt mit Therese mit der vierzehnjahrigen Mignon schlaft. Anders als Goethe loest Handke diese Zufalligkeiten nicht im Nachhinein auf, sondern lasst sie als solche stehen, im Einklang mit der zerrissen wirkenden Gestaltungsform der Filmerzahlung, die die einzelnen Etappen des Plots als voneinander getrennte Einstellungen wiedergibt, statt sie geschlossen und verknupft darzustellen. In dieser losen, akausalen Aneinanderreihung von Augenblicken beruft sich Handke erneut auf Goethe: ==Sie war glucklich in Eduards Nahe und fuhlte, dass sie ihn jetzt entfernen musste= (= Und fuhlte=! Kein =so dass= oder =deswegen=!)= (GW:109), zitiert Handke in seinem Journal aus den Wahlverwandtschaften und weist mit dem Nachsatz ausdrucklich auf dieses rein aufzahlende und hin, durch das jede Kausalitat aufgehoben wird. Erst gegen Ende kommt es in all der scheinbaren Beliebigkeit der Erzahlung zu einer einzigen Notwendigkeit. Als Wilhelm sich von Therese verabschiedet, fragt ihn diese, ob sie sich noch einmal sehen werden: =Das ist notwendig= (FB:80), antwortet er und sieht ihr nach, wie sie in einem ironischen Antiklimax mit Mignon im Eingang des Hertie-Kaufhauses im =Main-Taunus-Einkaufszentrum bei Frankfurt Hoechst= (FB:79) verschwindet. Eine Notwendigkeit, die am Schluss manifest wird, als es Wilhelm zu gelingen scheint, gegen die Zufalligkeiten seiner Welt anzuschreiben. In dieser Notwendigkeit sind Schreiben und Lieben vereint, wie Wilhelm bereits zuvor durchblicken hatte lassen (vgl. FB:46). In dieser Richtung ist wohl auch eine zwei Satze lange Geschichte zu deuten, die Handke Wilhelm zuschreibt: =Endlich war er fahig, ihr zu sagen, dass er sie liebe. Im Moment, als er sagte ICH LIEBE DICH, griff sie zufallig nach dem Zahnstocher, und von da an hasste er sie sein Leben lang.= (FB:56). Neben dem banalen Griff nach dem Zahnstocher ist es hier wohl auch die Zufalligkeit, mit der sie diese Geste ausfuhrt, die in absolutem Kontrast zum lang vorbereiteten, hochkonzentrierten Moment der Liebeserklarung steht und die den lebenslangen Hass des mannlichen Parts ausloest.

Grundlegende Elemente des Goetheschen Romans hat Handke nur wenige ubernommen, die er in seinem Text nach Belieben zitiert, abwandelt und adaptiert, meist mit einem Anklang von Ironie. Das Grundmotiv der Reise, Themen wie das Theater, Traume, Liebe und Wahnsinn, Selbstmord, Italien, ja sogar ein Mann mit Pudel werden von Handke in den Text eingeflochten, doch sind sie zumeist Anspielungen, die zeigen, dass sich Handke bei Goethe das Material geholt hat, es aber auf seine Weise umarbeitet. Auch die Figuren sind nicht treu nachgestaltet. Der aus gutem Hause stammende Kaufmannssohn Wilhelm Meister ist   in Analogie zur Theatralischen Sendung, in der Wilhelm aus armlichen Verhaltnissen kommt   zum Sohn einer offensichtlich alleinstehenden Geschaftsfrau geworden, die ihm, =Besen und Kehrrichtschaufel in der Hand= (FB:9), mitteilt, dass sie ihr Lebensmittelgeschaft dem Supermarkt verkaufen wolle. Therese ist eine bekannte Fernsehschauspielerin, die sich alle Frauenrollen aus Goethes Roman mit der bei Handke stummen Mignon teilt, die hin und wieder =wie Cary Grant= (FB:49) gestikuliert; am wenigsten hat Therese jedoch mit ihrer originalen Namenskollegin gemein. Der Onkel der von Handke neu eingefuhrten Figur Bernhard, bei dem die Truppe nachtigt, ist kein Graf mehr wie bei Goethe, sondern Besitzer einer Brotfabrik. Im Alten, der Mignon begleitet, ist unschwer der Harfner zu erkennen, auch er ironisch gebrochen, wenn ihn Handke etwa einmal das bedeutungsschwangere Lied =Wer nie sein Brot mit Tranen ass...= (FB:24), ein anderes Mal bei einer Bootsfahrt den Blues =Muddy Water= (FB:73) singen lasst. Seine Schuld ist nun nicht mehr die inzestuoese Verstrickung mit Mignon, sondern seine Vergangenheit als NS-Offizier. Ebenso wie in den Lehrjahren der dustere, geheimnisumwitterte Harfner in gewisser Weise eine Gegengestalt zu dem fur den Leser transparenten Wilhelm Meister ist, steht der Alte bei Handke in Opposition zum Protagonisten. Wilhelm, der =nichts von fruher wissen will= und =kein Gefuhl fur die Vergangenheit= (FB:28) hat, entscheidet sich nach anfanglichen unfruchtbaren Versuchen, das Politische und sein Schreiben in Einklang zu bringen, fur die Autonomie der Kunst und gegen die Politik, weniger aus ideologischen denn aus asthetischen Grunden: =Eigentlich ist mir das Politische erst mit dem Schreiben unfassbar geworden. Ich wollte politisch schreiben und merkte dabei, dass mir die Worte dafur fehlten.= (FB:51) Der Alte hingegen verwendet eine von Handke etwas perfid gezeichnete politische Argumentationsweise, die eine Mischung aus nationalsozialistischem Gedankengut und dem Jargon der 68er-Generation ist. Es geht ihm dabei jedoch weniger um eine ideologische Gleichsetzung, als um die unuberbruckbare Gegenuberstellung einer politischen Weltsicht und der von Wilhelm vertretenen kunstlerischen. Wobei sich gerade hier die verschiedenen Facetten des Goetheschen Romans treffen und nicht aufloesen, sondern nebeneinander stehen bleiben und von Handke weitergefuhrt werden: die asthetische Dimension der Klassik, auf die sich Handke bezieht und die er adaptiert; und die gesellschaftsanalytische Komponente des Romans, die Handke in den Auswuchsen des Spatkapitalismus zeigt, aber auch in der Perversion des aufklarerischen Gedankenguts, das im Wilhelm Meister zu einem Hoehepunkt gelangt war, der Ideologie des Dritten Reiches. Selbst wenn Wilhelm sich gegen die Politik und fur das damit unvereinbare Schreiben entscheidet, so impliziert der Text dennoch eine politische Komponente, die trotz aller Ablehnung des explizit Politischen bei Handke (fast) immer prasent ist.

ubernimmt Handke also sehr viele der asthetischen Positionen Goethes und denkt sie von seiner Warte aus weiter, ist die Falsche Bewegung zugleich eine Absage an die sozialen Dispositionen, die Goethe im Wilhelm Meister vorfuhrt. Die konstanten falschen Bewegungen des Protagonisten fuhren ihn ins Abseits, das Modell des Bildungs- und Entwicklungsromans wird dadurch unterlaufen und als im 20. Jahrhundert nicht mehr nachvollziehbar dargestellt. Jean Amery hat der Beschreibung seines eigenen, durch den Nationalsozialismus, das Exil und die Jahre im KZ brutal unterbrochenen Bildungsweges den TitelUnmeisterliche Wanderjahre gegeben, und sie auf das das lakonische Fazit hinauslaufen lassen: =Es gibt Meisterschaft und Meister nicht mehr.= (Amery:734). Amerys Absage an die Moeglichkeit eines selbstbestimmten Entwicklungsweges trieb ihn in den realen Selbstmord. Handke hingegen lasst seinen fiktiven Helden den Weg in die Autonomie der asthetik nehmen.

Bibliographie:

Goethe, Johann Wolfgang von, 1998. Werke. Hamburger Ausgabe. 14 Bde. Munchen: dtv.

Handke, Peter, 1975. Falsche Bewegung. 9. Aufl. 1995. Frankfurt/Main: Suhrkamp. (= st. 258.) (Zitiert als FB)

Handke, Peter, 1976. =Die Tyrannei der Systeme.= Die Zeit (2.1.1976):25f. (Zitiert als TS)

Handke, Peter, 1977. Das Gewicht der Welt. Ein Journal (November 1975-Marz 1977). 7. Aufl. 1997. Frankfurt/Main: Suhrkamp. (= st. 500.) (Zitiert als GW)

Handke, Peter, 1979. Langsame Heimkehr. Erzahlung. 5. Aufl. 1995. Frankfurt/Main: Suhrkamp. (= st. 1069.)

Handke, Peter, 1980. Die Lehre der Sainte-Victoire. 6. Aufl. 2000. Frankfurt/Main: Suhrkamp. (= st. 1070.) (Zitiert als LSV)

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El viaje de +Wilhelm+ de la literatura al cine
Goethe-Handke-Wenders

por Juliana Fischbein
Esta ponencia fue presentada en las XI JORNADAS UNIVERSITARIAS DE LITERATURA EN LENGUA ALEMANA, en la Facultad de Filosofia y Letras (U.N. de Cuyo), Mendoza, y en el Homenaje a Goethe en su 250º aniversario, organizado por la Catedra de Literatura Alemana, FFyL de la UBA y la Catedra Libre de Derechos Humanos (Prof. Osvaldo Bayer)
22 de septiembre y 12 de noviembre de 1999, respectivamente

Sinopsis:

Luego de que Wilhelm diera cuenta de sus dificultades para escribir, su madre lo insta a irse de la ciudad (Glueckstadt, extremo norte del pais). De ese modo el podria encontrar su talento para la escritura.
En el compartimiento del tren encuentra a Mignon, la adolescente que permanecera muda durante toda la pelicula, y a Laertes, quien se considera a si mismo un artista. Cuando estos no pueden pagar al guarda los pasajes, el que paga es Wilhelm.
Llegados a la estacion de Hamburgo, Wilhelm repara en una mujer, de quien luego se sabra que es la actriz Therese Farner. Wilhelm y Therese continuan viaje en sus respectivos trenes, que parten de andenes paralelos. Mignon y Laertes ocupan nuevamente el compartimiento donde se ubicara Wilhelm, convirtiendose de alli en mas en sus companeros de travesia.
La siguiente estacion es Bonn. Los viajeros pernoctan en un hotel. Al dia siguiente, Landau, un individuo que pretende ser poeta, intenta torpemente entrar en contacto con Wilhelm. Lo hace siguiendo a este y a sus acompanantes a traves de un paseo por la ciudad. Aqui es donde Wilhelm encuentra inesperadamente a Therese. Tanto ella como Landau, quien logro acecarse a Wilhelm a orillas del Rin, se convierten tambien en sus acompanantes.
Los cinco se ponen en camino rumbo a la Villa de un industrial, de quien Landau erroneamente cree que es su tio, y pasan alli la noche. Luego de una larga conversacion alrededor de la chimenea, Wilhelm intenta llegar a la cama de Therese, pero termina en la de Mignon. Al dia siguiente todos, menos el industrial, salen a caminar por el valle del Rin. Alli tienen lugar intensas conversaciones. Ya de regreso encuentran al industrial que se ha suicidado. Durante la apresurada partida Landau abandona el grupo.
Wilhelm, Laertes, Mignon y Therese pernoctan en casa de esta ultima, en las afueras de Frankfurt, en un triste barrio de monoblocks. La relacion entre los cuatro se vuelve cada vez mas tensa. Wilhelm intenta tirar al rio a Laertes, luego de enterarse de su pasado nacionalsocialista. Finalmente lo deja huir. Wilhelm se separa de Therese y Mignon. En la ultima toma se lo ve solo en la Zugspitze, extremo sur del pais.

Ponencia
Me gustaria comenzar con una cita de Alfred Hitchcock: =Seguramente ustedes conocen el chiste de las dos cabras que se comen el rollo de una pelicula basada en un bestseller. Una de ellas dice al terminar de comer: +A mi me gusto mas el libro+.= (Truffaut, 1966)
Como ustedes pueden ver, en la ficha tecnica se consigna la presencia de motivos tomados del Wilhelm Meister de Goethe en el guion de Falsche Bewegung (Movimiento falso)
Antes de volcarnos al tratamiento de la pelicula de Wenders, querria decir dos palabras acerca de las relaciones de intertextualidad en la transposicion de la literatura al cine. Para ello partire de un parlamento de Therese, la actriz en el film que nos ocupa. Esta dice: =Es tan artificial tener que expresarse siempre con las frases de otros...=
De este modo Wenders denuncia el caracter mediatizado de toda representacion de la realidad. Los motivos siempre preexisten – en nuestro caso, los extraidos del Wilhelm Meister y otros, que iremos descubriendo en el analisis de la pelicula.
Pero, lo que nos interesa es ocuparnos de la resemantizacion que implica toda interpretacion. Alejarnos asi del concepto falaz de +fidelidad+ a un modelo. Propongo entender +transposicion+ como una recepcion productiva, como eslabon en un proceso infinito de construccion de significado, basado en reminiscencias y reelaboraciones de las mismas. Este proceso se completa en el receptor, en el espectador ingenuo o, como en nuestro caso, en el analista, quien propone una interpretacion entre tantas otras posibles.
Es evidente que el proposito de Wenders en Falsche Bewegung no fue filmar directamente una novela o un guion (el guion de Handke consistia casi exclusivamente en dialogos), sino convertir en tema del film el proceso de traslacion de la literatura al cine, la relacion entre lenguaje verbal e imagen. De ahi el titulo de esta ponencia – El viaje de +Wilhelm+ de la literatura al cine - que podria hacerse extensivo al proceso que implica el +viaje del guion al film terminado+.
En cuanto a los motivos tomados de Goethe: Wenders mismo declaro: =No quise hacer una reconstruccion de la historia. Lo que quise fue tomar la situacion: alguien se pone en camino para aprender algo, para convertirse en otra cosa. Estoy convencido de que para Goethe se trataba precisamente de esto: un movimiento, o el esfuerzo de emprender un movimiento= (Wenders, 1988)
Ahora bien, en este proceso de resemantizacion del que hablabamos, Wenders convierte el movimiento (ya a partir del titulo) en un falso movimiento, que no conduce a nada. Esto de subvertir el movimiento emancipatorio del Romanticismo ha sido decision de Wenders, ya que el guion de Handke finalizaba con el ruido de una maquina de escribir, senal de que Wilhelm se habia convertido en un escritor. La idea de un hombre que viajando comienza a comprender el mundo, ha sido destruida: el protagonista que, como en Goethe, iba en busca de su talento artistico, comprueba aqui que su movimiento lo ha conducido a la nada, que al final no se ha movido ni un centimetro.
Dice el propio Wilhelm al final de la pelicula, luego de un largo viaje: =Tenia la sensacion de que habia desaprovechado algo y de que continuaba desaprovechando algo con cada nuevo movimiento.=
Mas alla de la fuerte referencia a la obra de Goethe – recordemos que tambien se toman los nombres Wilhelm, Laertes y Mignon – la red de relaciones intertextuales se hace evidente con toda intencion (diria:ostentacion) a traves de las citas de otros textos literarios. La madre de Wilhelm le da para que lleve consigo al viaje los libros Aus dem Leben eines Taugenichts de Eichendorff y L+education sentimentale de Flaubert. En su habitacion vemos ademas la novela de Faulkner Moskitos.
Este modo de senalar que la percepcion del mundo se encuentra siempre mediatizada a traves de modelos previos tambien es aplicable a las citas cinematograficas: las imagenes de =Chronik der Anna Magdalena Bach=, de D.Huillet y Jean.M.Straub, que se pueden ver en el televisor encendido en casa de Therese , =La victoria=, de Peter Lilienthal, en el autocine, y =The Conversation=, de Coppola, en un anuncio publicitario.
Lo mismo ocurre con las citas que remiten a la pintura de C.D.Friedrich, tanto al comienzo del film, con el motivo de la ventana, como al final, con el protagonista en la Zugspitze, al modo del tan difundido Wanderer ueber dem Nebelmeer.
Podemos interpretar estas figuras que estan de espaldas mirando hacia la profundidad, como invitacion a +mirar la mirada+, reflexionar asi tambien sobre la percepcion. Sobreimprimiendo el contemplador a lo contemplado, se logra un efecto cercano a lo que P.P.Pasolini llamara discurso indirecto libre. Wim Wenders sostiene: =Para mi el mirar siempre es un sumergirse en el mundo ... mientras que el escribir siempre es un tomar distancia.= (Wenders, 1988)
Deciamos al comienzo que el tema central en Falsche Bewegung – como en toda la filmografia de Wenders – es la relacion entre lenguaje verbal e imagen. Wenders respeto en extremo los dialogos estilizados, literarios, poco cinematograficos, de Handke, para confrontarlos precisamente con el modo de concebir el mundo a traves de las imagenes, en un film. Con el fin de enfatizar aun mas esta contraposicion se apelo, una vez terminado el rodaje, a comentarios a traves de una voz en off.
Los dialogos poco tienen que ver con el lenguaje cotidiano. Nadie habla de esa manera. Este mecanismo de distanciamiento llega a un punto tal, que, por ejemplo, el guarda de un tren se explaya expresando su escepticismo con respecto a la utilidad de las palabras. Este quiebre con el falso presupuesto de la +naturalidad+ del lenguaje se encuentra subrayado a lo largo de todo el film por el tono de sentencia en que los actores articulan sus parlamentos. Funcion de este recurso es, a su vez, interferir en toda posibilidad de identificacion del espectador con los protagonistas.
Veiamos como ya el guion reflexiona acerca del caracter especifico del lenguaje literario. Del mismo modo procedera Wenders con las imagenes:
Tradicionalmente suele evitarse la redundancia de texto e imagen; en el film que estamos analizando se apunta expresamente a referir a un mismo elemento a traves de ambos lenguajes, con el fin de evidenciar lo especifico de cada uno de ellos.
A traves de esta duplicacion de referencias, Wenders apunta nuevamente a un +leitmotiv+ presente en toda su obra: destacar que las imagenes, en tanto elementos con menor grado de codificacion que las palabras, se encuentran en condiciones de vehiculizar relaciones mas autenticas con el mundo.
Asi se comprende que en Falsche Bewegung la discrepancia entre comportamiento verbal y no-verbal se concentre en las relaciones humanas, afectivas. En la figura de Mignon, la nina, este principio es llevado al extremo de prescindirse totalmente del lenguaje verbal. Wenders sostuvo en numerosas ocasiones y, paradigmaticamente en su film Tokyo Ga (1983-1985), la necesidad de +mostrar+ imagenes -y no +explicarlas+- aprovechando al maximo su polisemia, para escapar de los estereotipos que conlleva el codigo verbal. Asimismo notamos su preocupacion por destacar que aquello que en las imagenes se ve en proceso de transformacion, en el texto se encuentra como un estado de cosas concluido.
En el film que nos ocupa, podemos observar el afan con que el director pretende demostrar la mayor libertad de expresion del lenguaje visual, por ejemplo subrayando la ilimitada capacidad de movimiento de la camara.
En la toma inicial del film, esta sobrevuela las inmediaciones de la ciudad en un helicoptero, nos pasea a los espectadores por encima de la plaza central, y termina mostrandonos la ventana de la casa de Wilhelm. El alarde retorico culmina cuando vemos el propio helicoptero rodeando la torre de la iglesia. Digo alarde retorico porque ninguno de estos movimientos tiene una justificacion en el nivel de la diegesis. En esta categoria cabria tambien la escena en la que los protagonistas pasean por Bonn, y la camara se independiza de ellos, para contarnos otras imagenes.
Llegados a este punto se impone detenerse en el tema de +el viaje+ (valga la contradiccion). El viaje, como movimiento por antonomasia, es un elemento emblematico en el cine de Wenders. Esta vez, el movimiento de traslado del protagonista a lo largo del pais y su correlato de viaje interior en busca de su talento artistico, se encuentran expuestos ya como fallidos en el titulo de la pelicula. Este enfasis se acentua aun mas gracias al contrapunto que marca el movimiento de la camara. Una y otra vez se interrumpe el fluir de las imagenes dando lugar a +planos fijos+, que implican una detencion y un volver a empezar. Estas imagenes congeladas tampoco estan justificadas en relacion con el hilo dramatico.
Observamos una contradiccion entre el +avanzar+ y el +paralizarse+ , que al nivel de la historia se corresponde con el anhelo de transformacion y el miedo ante la misma. Este elemento, presente en gran parte de las peliculas de Wenders, se evidencia en Falsche Bewegung desde la primera escena: la atmosfera de romantica intimidad en la habitacion de Wilhelm y el mismo que rompe con los punos los vidrios de la ventana, destruyendo asi violentamente la frontera entre interior y exterior. La escena finaliza con una toma del protagonista encerrado dentro del marco de la ventana. Su pasividad contrasta con la musica de rock de la banda sonora. A continuacion la imagen de un crucero, simbolo de liberacion, es seguida por la de Wilhelm durmiendo en su cama (en suenos dice:=Im Lauf der Zeit; En el transcurso del tiempo=, titulo de la siguiente pelicula de Wenders).
Nuevamente el malestar paralizante que se refleja en su incapacidad para comunicarse. Vemos a un Wilhelm que pretende ir en busca de relaciones, pero que reiteradamente fracasa en su intento: no consigue siquiera tocar a su novia Janine; pide en el hotel una comunicacion telefonica con Therese, pero no atina a levantar el tubo en el momento de concretarla; en Bonn dice rotundamente que no quiere estar solo, sin embargo hace todo por estarlo.
Luego de haber sostenido que su deseo es escribir, no sobre algo observado sino sobre algo experimentado, escribe en su diario de viaje: =La necesidad no es escribir, sino querer escribir, asi como quizas la necesidad no es amar, sino querer amar.= Acto seguido se dirige a la habitacion de Therese, pero se equivoca y termina en la de la pequena Mignon.
Como dijera el propio Wenders: :=Nos esforzamos en que Wilhelm nunca hiciera nada bien, en general, ninguno de los personajes= (Wenders, 1988). Paradigmatica en relacion con esto es la escena de los trenes que parten de Hamburg llevando a Wilhelm y a Therese, respectivamente: Corren primero paralelos, luego se alejan y vuelven a acercarse. Las miradas entre los protagonistas atraviesan el juego de paralelas, pero no logran impedir que se imponga el destino diferente, y los trenes se alejen definitivamente.

El viaje que emprende Wilhelm (empujado por su madre) en busca de su identidad, esta limitado, como veiamos, desde la primera escena. Precisamente en el nivel del montaje interno, es decir de la configuracion del espacio interior al cuadro, nos encontramos, a lo largo del film, rara vez con espacios abiertos. Casi siempre el espacio esta limitado por paredes, ventanas, arboles o figuras geometricas que funcionan como cerco – correlato del estado de animo de los personajesLa imagen, incluso antes que el texto, esta en condiciones de transmitir esta situacion al espectador.
Un recurso mas para senalar la dilacion en el movimiento emacipatorio que anhela Wilhelm lo constituye la reiteracion de elementos. Ejemplar resulta la escena en que el protagonista llega a la ciudad de Bonn: se reproduce la situacion del comienzo del film: Wilhelm mirando la plaza del mercado a traves del vidrio de una ventana. Senal de que no ha logrado traspasar el limite entre su mundo interior y el exterior.
Este volver siempre a lo mismo se representa tambien a traves de insistentes figuras circulares. Mas alla del movimiento en circulo que lleva a cabo la camara en mas de una ocasion, las curvas, los arcos estan presentes en todos lados: en la reunion en casa del industrial, es el techo que los envuelve; en el paseo por el valle del Rin, esta en los meandros del rio; mas tarde la camara se detendra en las curvas de la autopista que conduce a Frankfurt.
Finalmente, cuando el film culmina, nos encontramos ante un Wilhelm que, si bien ha logrado ganar en altura (se halla en la cima de la Zugspitze), continua sin poder escribir, sin poder comunicarse. Esta soledad, que ya fuera tematizada durante la reunion en casa del industrial, fue deliberadamente buscada en Frankfurt, cuando Wilhelm se separa de Therese y Mignon, sus ultimas companeras de viaje. Resulta interesante remarcar que ellos se despiden, intencionalmente, entre la multitud en la puerta de un gran +Kaufhaus+. Es frente a este centro de consumo, en el mundo de los objetos, donde se pierden los sujetos. Es alli donde Wilhelm filma, a pedido, a dos extranos. Es este el ultimo momento en que lo veremos comunicarse.
Se busca asi la identidad, a traves de una camara de +Super8+, con la cual se pretende dejar una huella del paso por la vida? Es este el unico modo de comunicacion posible?

Ficha tecnica

Falsche Bewegung (Movimiento Falso)
- Produccion: Solaris Films, Westdeutscher Rundfunk, Peter Genee; Rep.Fed.Alemania
- Direccion: Wim Wenders
- Guion: Wim Wenders y Peter Handke, inspirado en extractos de la primera parte de Wilhelm Meister de Johann Wolfgang Goethe
- Fotografia: Robby Mueller
- Musica: Juergen Knieper, The Troggs
- Montaje: Peter Przygodda
- Elenco: Ruediger Vogler (Wilhelm Meister), Hanna Schygulla (Therese), Hans- Christian Blech (Laertes), Nastassja Kinski (Mignon), Peter Kern (Bernard Landau), Marianne Hoppe (madre de Wilhelm), Ivan Desny (industrial), Lisa Kreuzer (Janine)
- Duracion: 103 min
- Formato: 35 mm

Filmografia

Falsche Bewegung (Movimiento falso), Wim Wenders, 1974-75